Warning!

Trouvé sur le site de Lcd Soundsystem, dont on parlait l'autre jour. Comme quoi james murphy a une conscience citoyenne.

De la techno pour tous, tout de suite

Assemblage de remarques diverses, avec plein de liens:

J’ai l’impression qu’une forme de marché étrange est en train d’apparaître autour de l’idée selon laquelle, compte tenu des avancées récentes en matière de logiciel musical, tout le monde aujourd’hui peut prétendre devenir producteur de musique électronique. Le logiciel Ableton Live communique beaucoup autour de cette idée, en essayant de promouvoir leur produit à la fois auprès des débutants et des professionnels: "You can effortlessly shape sounds without being concerned about technical intricacies, but if you like to dig deeper, you will find myriad possibilities for creating unique, personalized sounds" (trouvé sur le site Ableton.com). On retrouve le même discours chez Reason ("Making music should be as easy as powering up a computer, loading up a powerful piece of music software, and getting down to business. And it is"), et chez Mackie, pour le séquenceur Tracktion. Apple propose une solution graduée (Logic et Logic Express) dans le même esprit.

D’autre part, on voit de plus en plus des musiciens semi-professionnels ou professionnels proposer des outils censés faciliter l’accessibilité des techniques de création musicale. Il y a par exemple ce mec, qui vous vend non pas un logiciel mais juste un set pré-préréglé pour utiliser le logiciel Ableton en solution pour Dj sans avoir à effectuer les réglages soi-même. Ou alors celui-là, que vous connaissez peut-être par ses contributions aux compilations Braindance de Rephlex, qui vous invite chez lui pour bouffer des cookies et se faire expliquer le manuel gratuit qui détaille le fonctionnement d'Ableton, moyennant espèces sonnantes et trébuchantes. Encore un peu plus fort: des sons pré-produits par ce qui ressemble à une petite entreprise spécialisée dans le genre. Même topo ici. Il faut vraiment croire que le nombre de personne voulant faire de la techno en cinq minutes est important.

Autre constat: le nombre de concours de remix pour amateur commence à être étonnant. Le site Beatport (sur lequel j'ai acheté le morceau que vous trouverez en bas) propose régulièrement ce genre de compétition aboutissant en général à la publication du morceau gagnant sur le site. En ce moment il propose de remixer un des tubes 2006 du label Get Physical: Les Djinns, de Djuma Soundsystem, qui était, comment dire, mince, euh... pas très très bon. Les frenchies de BlackStrobe font pareil: là.

Tout cela laisse quand même un peu perplexe. Le fait qu’en matière de musique électronique on parle bien de producteurs et non de compositeurs indique ce qui constitue à mon avis l’essentiel de cette activité, le travail sur le son. Les qualités purement musicales d’écriture n’interviennent que dans ce cadre; une brilliante composition ne vaudra pas grand chose si elle n’est jouée qu’avec des sons trop convenus. Or, ce que ces outils semi-amateurs offrent n’apporte aucune aide quand à la compréhension du fonctionnement du son. Une sorte de culture de l’assemblage se dessine par ces pratiques: on glisse-dépose un preset d’instrument virtuel sur une piste, on joue quelques notes, on répète cette opération sur plusieurs pistes et on applique quelques plug-ins de mastering, si possibles très chers, en utilisant encore une fois des réglages préenrigistrés, et zou, le tour est joué. Le pire étant le placage systématique d’effets mal dosés, reverb sans fin, saturation systématique, etc. On pourrait penser que ces simplifications d’utilisation répondent à une nécessité d’attirer des débutants. Je pense que cette idée n’est pas complètement valable, puisque les logiciels ne prennent pas franchement en compte des options pédagogiques, qui permettrait de sortir d’une utilisation strictement productiviste du programme (je pense en particulier aux tutoriels trop succincts d’Ableton). l'idée mise en avant est vraiment la sensation d'une immédiateté dans le processus de création, de la pensée au morceau, il n'y aurait que quelques clics. La tendance technologique en matière de musique assistée par ordinateur est l’intégration: le tout en un, de la composition au mixage final dans un seul et même logiciel. Si l’intéret économique est évident, force est de constater quand dans le domaine de la musique électronique, cette démarche est à peine applicable. Cette musique est pleinement dépendante de la technologie qui la produit, et se subdivise parfois en genre définis par leur relation à un outil précis de création ( on peut penser par exemple au son “acid techno”, tributaire du synthétiseur Roland Tb 303). Dès lors, on pourrait suggérer que le plaisir pris à l’écoute d’un morceau d’electro est souvent réductible à la perception d’une utilisation spécifique de technique de production; on entend souvent chez les amateurs pointus des éloges sur la façon dont la ligne de basse sonne, sur le découpage d’un sample, sur le traitement d’une voix, d’un synthé, etc. Cela ne revient pas à dire qu’il n’y a de plaisir pris que par l’analyse de la musique par un discours de spécialiste, mais plutôt que, même inconsciemment, c’est toujours une qualité infime, très spécifique, qui permet l’adhésion au morceau d’electro. L’electro est un domaine ou l’on valorise la différence minime. On aime qu’un morceau de musique électro dansante satisfasse son contrat d’écoute (en gros: donner envie de se remuer) en y introduisant sa toute petite subversion. Cette plus petite différence possible est le produit d’un travail très spécialisé, qui ne peut s’obtenir que par la maîtrise d’un outil technologique. A mon avis, le jour où l’on écoutera un album entièrement produit dans Reason, ou intégralement produit dans Ableton, n’est pas encore là. Reason interdisant l’ajout de plug-ins extérieurs, et l’enregistrement de sons en direct, se condamne à rendre le programme dépendant d’autres solutions pour obtenir un produit fini: il peut fonctionner en “esclave” pour Ableton, Logic, ProTools, ou autre, dans le cas contraire, le morceau produit devra sans doute de toute façon passer par un autre logiciel pour être mixé; étape souvent négligée par les solutions “tout-en-un”, même si elles offrent des suite de d’outils de mixage et de mastering (à mon avis défaillantes).
Se pose alors la question du coût réel du matériel nécessaire pour produire de la musique électronique de bonne qualité. La partie logicielle peut être obtenue en partie via de copies piratée, mais n’épargne pas l’achat d’un système d’écoute, et d’une carte son permettant le contrôle précis des niveaux. Il s’agirait là vraiment d’une installation minimale; la lecture des dispositifs techniques de tous les producteurs que j’estime me glace parfois le sang: il faut en gros décider de consacrer l’intégralité de ses revenus pour s’acheter des synthétiseurs analogiques, des amplis à tube vintage, des enceintes hors de prix, et autres micros, pré-amplis, plug-ins, tables de mixages… On ne s’étonnera pas de découvrir que certains des meilleurs producteurs exercent le métier d’ingénieur-son en studio pour gagner leur vie (je pense à James Murphy, dont, soit dit en passant, le Sound Of Silver fait d'ores et déjà partie de mes chouchoux pour 2007, et Booka Shade en particulier).

Petite digression:
La musique électronique semble souvent s'appuyer sur une certaine idée de l'amateurisme, du Do-It-Yourself; elle est la culture du home-studio, de l'autodidacte par excellence. Cela étant, un certain degré de professionnalisation semble caractériser les producteurs les plus pointus. Cet article écrit par Richie Hawtin illustre bien l'idée suggérée par Pierre dans un post précédent sur ce blog; la constitution du Dj/producteur en chef de PME; pour viabiliser sa production, terme dont on sent ici un autre sens à développer, il doit produire des concepts, des idées, et organiser le tout de manière exploitable, compréhensible. On pourrait penser que la relation entre producteurs amateurs et professionnels dans le monde de la musique électronique calque celle du monde du spectacle, où la créativité est en partie prise en charge par des bénévoles, ou intermittents dont le coût est pris en charge par la collectivité, et dont les bénéfices sont reversés à ceux qui se constituent en structure économiquement viable. La relation est supposée être à profit mutuel (échange argent/ légitimité), mais on peut se demander si les bénéfices sont comparables. Par exemple, parmi tous les groupes émergents qui contribuent à assoir le prestige du label Kitsuné, combien retirent suffisamment de crédit pour subsister par eux-mêmes? Savent-ils que leur musique est un produit comparable à un textile (la preuve en fin d'article ici)? De fait, la star du label c'est le patron.

Enfin bon, tout ça pour vous dire en fait que produire, mixer et masteriser un morceau de qualité, ça me semble être juste impossible, j'en fais des cauchemars la nuit. La grande démocratisation de la création musicale, c'est pas pour tout de suite, même si on sent des efforts dans ce sens. Les grands producteurs peuvent encore dormir tranquille.

Prenons en particulier l'exemple de Morgan Geist, dans cette interview, il explique (en bas de la page) sa prédilection pour le hardware, contre le software, rendant le mystère de la qualité du son Metro Area un peu plus épais.

La preuve avec ce morceau:

Metro Area - We Also Not

Ce n'est pas une nouveauté, loin de là, mais ce titre n'est pas sur l'album ni sur aucun des maxi de la série "metro area" parus sur Environ, certains ne l'ont donc peut-être pas dans leur collection. Il est sorti en 2002 sur Tigersushi, en face B du disque More GDM vol.3. Pour les amateurs de disco, ce titre sera une vraie bénédiction: l'alliance clap/kick/clochettes constitue une partie rythmique simple mais efficace, déjà orientée vers des textures mélodiques, et les claviers apportent progressivement des accords puis des arpèges (qui renvoient à l'univers de l'italo-disco, cher à morgan geist) qui développent des motifs très courts, empêchant toute mièvrerie dans cette ambiance en effet peu agressive. De quoi étoffer votre répertoire disco/total zob.

Dansez Maintenant

La lecture des articles cités dans le post précédent (en particulier le “He Ain’t No Pope”, dernier paragraphe) m’a rappelé une autre lecture récente, celle d’un papier dans The Wire (le numéro de décembre avec les Melvins en couverture), faisant le portrait d’un groupe d’électro américain, dont j’ai oublié le nom, en plus j’ai oublié le magazine chez ma mère à noël, je vous raconte pas, j’étais dégoûté dans le train après, et qui, comme Daniel Wang, trace une ligne de partage entre une musique de club de bas étage, dite purement fonctionnelle et une autre forme d’électro, appellant des qualificatifs divers: “cutting edge” (The Wire), expérimentale, ou “soulful”, une musique émouvante, qui a de l’âme (Wang). Ce type de distinction n’est pas nouveau dans le monde de la musique électronique, riche en hiérarchie de toutes sortes.

On se souvient du parcours du label Warp, créé à la fin des années 80 dans le but de promouvoir des productions orientées dancefloor indépendantes, dans la petite ville de Sheffield, qui a connu une rapide notoriété populaire avant de progressivement devenir le symbole de l’electro alternative “pointue” aux yeux de la presse, en partie à cause d’un malentendu; le label avait en effet intitulé de manière ironique une de ses premières compilations “Artificial Intelligence”, dans le but de satiriser les critiques qui dénonçaient le côté mécanique de leurs productions (c’est en tout cas ce que les patrons du label ont clamé par la suite), mais ce que les créateurs de Warp n’avaient pas vu venir, c’est la façon dont ce titre allait confirmer la tendance naissante à utiliser ces mots comme étiquette générique classifiant leur musique, l’IDM, l’intelligent dance music. C’est à partir de ce moment que le label va presque définitivement cesser de sortir de la musique de club (aux alentours de 1992/4). On peut se demander ce que ce terme, recouvrant des productions tellement hétéroclites, pouvait bien désigner comme style musical. De manière plus simple, il n’était sans doute qu’une invention de journaliste pour établir une hiérarchie entre la musique dansante populaire et un son qui à l’époque ne touchait qu’une fraction du public, se rendant plus profitable aux yeux de la presse. L’article de la wikipedia tisse même un lien de filiation presque injustifiable historiquement de Stockhausen à Warp; c’est dire le pouvoir de légitimation contenu dans ce terme.
Wang et Wire se rejoignent dans la condamnation d’une musique purement fonctionnelle. On peut néanmoins se demander ce qu’est cette fonctionnalité décriée. Spontanément on pense à la réduction du morceau à sa fonction de “dancefloor-filler”. Dès lors la critique de The Wire se comprend facilement; cela revient à évoquer les différents mode d’écoute de l’électro: “club music” contre “listening music”. La musique électronique “cutting edge”, telle que souvent The Wire la représente, n’a finalement que peu à voir avec la bonne musique telle Wang la voit; elle recouvre simplement des musiques n’appelant pas nécessairement d’utilisation sur les pistes de danse. Cela concerne par exemple les gens qui font de la musique avec du fromage. La distinction opérée par Wang est différente: il ne parle que dans le contexte des musiques house et disco. Cela peut sembler étrange: à quel moment un morceau de house, dont le but est toujours de faire danser, cesse-t-il d’être de bonne qualité tout en remplissant son cahier des charges initial? Une partie de la réponse proviendrait sans doute du formatage des habitudes du public des boîtes de nuit. Mais ce n’est pas de cela que parle Daniel Wang. Il s’en tient strictement à des considérations de dj/producteur. Il faut que la musique l’émeuve. Quand on pense à la finalité dansante de la musique, on voit facilement le type de comportement appelés et les moyens pour l’obtenir. Mais comment la musique émeut-elle? Quelle sont les comportement qui indiquent qu’une musique est émouvante? C'est que, contrairement à l'association musique/danse, les émotions musicales sont très largement métaphoriques. C'est la thèse exposée par Lawrence Zbikowski dans cet article. On peut en effet penser que les sons sont toujours perçus par le cerveau comme une succession intentionnellement organisée par quelqu'un d'autre, selon des motifs qui appellent une forme de réprésentation mentale. Ces motifs, à force d'être perçus au fil des années de manière similaire, deviennent les catégories à travers lesquelles on interprète le son en "émotion". Par exemple, l'utilisation de la réverbération ou de l'écho pour traiter une voix devient un critère dont le dosage plus ou moins fort peut attribuer un coefficient "émotion" à un chant. On peut étendre ainsi à l'infini la liste des motifs et des émotions associées: saturation/agressivité, rythme compris entre 110 et 160 bpm/joie entraînante (Dj Hell dans les notes du disque "I Like It vol1" soutient même qu'à 126,6 bpm tout le monde se met à danser), certains accords qui connotent la tristesse, une succession de notes qui montent ou descendent, etc etc, à vous de compléter avec vos disques. La musique electronique étant principalement instrumentale, les outils de description sont déjà extrêmement métaphoriques (break, montée, climax, nappe, boucle, texture, ...) et participent aussi à la reconfiguration des sons en émotions/métaphores. On pourrait même penser que la répartition en catégories, en sous-genre, est déjà une certaine forme de catégorisation par association de métaphores convergentes. C'est peut-être pour ça que les cas de déviances génériques sont finalement assez rares dans les musiques de club.

A partir de cette hypothèse, on peut tenter d'imaginer comment Wang perçoit la musique électronique: il existe un panel d'outils qui déclencheraient généralement des réactions précises, et il incombe au producteur et au Dj de faire preuve de subtilité dans leur combinaison. Toute tentative trop grossière sera reversée dans le bac des purs "dancefloor-filler", mercantiles et mécaniques, et tout travail complexe appelant un décryptage moins facile de retranscription métaphorique sera valorisé, puisqu'il ne permet pas à l'auditeur de se sentir automatiquement "self-conscious". Rien n'est pire à ses yeux que le moment où une scène musicale devient auto-référentielle. Il professe en effet son admiration pour tout ceux qui restent dans "the moment". Les morceaux à ses yeux les plus finement produits rendent l'activité de métaphorisation la plus fertile, forçant l'auditeur à puiser plus loin dans son catalogue mental d'analogues, provoquant une adhésion plus forte au système de répétition des motifs propre à la musique électronique de club. C'est là, dans l'hypothèse d'un catalogue mental d'analogues, que la question des cultures clubs se poserait, rejoignant des problèmes plus sociologiques. On notera à titre de confirmation potentielle le fait que Wang ne cite que des morceaux qui l'émeuvent sans jamais spécifier l'émotion. On n'entend rarement quelqu'un dire: j'aime bien ce morceau, il m'a rendu triste. On préfère les émotions plus "complexes". Certaines musiques auront toujours les faveurs d'un public plus éduqué (et de fait Wang est titulaire d'un diplôme de psycho): elles permettent de broder sur des trucs "indicibles".

Voilà comment à mon sens on peut se figurer cette idée que toute musique parvenant à faire danser les gens n'est pas pour autant de la bonne dance music. Bien sûr ça ne résout pas vraiment tous les cas où on peut capter tout de suite l'univers de référence d'un morceau, et les émotions impliquées, sans que cela ne gâche le plaisir. Il doit y avoir un régime référentiel de plaisir que Wang ne goûte pas, dénotant sans doute un certain esprit de sérieux du bonhomme (cf photo plus bas). Son article sur l'acoustique des boîtes de nuit montre de plus une certaine forme d'hostilité à l'égard des courants de musique électronique minimale, qu'il requalifie automatiquement de musique "sous-produite". Cela confirme son besoin de ne pas détecter immédiatement les intentions d'un producteur et partant, son goût pour la finesse des arrangements, très apparent dans ses disques, où la place accordée aux textures et aux harmonies est primordiale.

Pour illustrer toutes ces merveilleuses considérations, un morceau:

Putsch 79 - Doin It (Daniel Wang remix)

Il s'agit d'un des derniers morceaux en date de Wang, qui ne déroge en rien aux principes directeurs du reste de ses travaux. Souci de musicalité, précision des réglages de synthétiseurs, basse disco très ronde, ici combinée dans le break du morceau avec un travail de traitement de samples vocaux très "space". Le thème joué au synthé qui semble imiter une voix humaine est particulièrement rigolo. Je ne saurai pas trop vous dire si c'est émouvant ou pas, mais c'est joli.

Food For Thought

Pour mieux perpétuer mon intensive paresse, plutôt que d'écrire un article je vous renvoie à un excellent papier de Daniel Wang sur Discopia (dont l'approche de la culture club me plaît énormément), concernant l'acoustique des boîtes de nuit. J'y reviendrai ultérieurement, c'est très stimulant comme lecture.


Je propose aux terriblement nombreux lecteurs de total zob d'établir une liste des endroits qui méritent d'être fréquentés pour profiter dans de bonnes conditions de la musique. Par exemple, je peux assurer que la Marquise à Lyon est équipée dignement, et que l'écoute sur la piste de danse y est très agréable (tant que les conversations du bar ne prennent pas le pas sur la musique jouée sur scène, les musiques trop calmes y sont ruinées). Je peux de même certifier que l'acoustique de la Plateforme, péniche voisine, est tout bonnement horrible.

edit: celui-là vaut aussi son pesant de cacahuètes.

Reprise

Salut les moules

bonne année

et un cadeau en guise d'apéritif pour une réflexion future sur la place de l'electro dans le débat actuel sur les questions de license et de copyright liés à la musique: un morceau fait maison (avec son contrat de copyright Creative Commons), fait avec des samples de batterie téléchargés sur Freesound (et plus précisément un kit très sympa d'émulation de la mère de toutes les boîtes à rythme, la Linndrum), eux-mêmes publiés sous Creative Commons, et des synthétiseurs logiciels freeware trouvés ici et là, le tout combiné dans la version démo gratuite d'Ableton Live. Si vous avez l'impression au bout de deux minutes que c'est tout le temps la même chose, c'est normal, c'est presque tout le temps la même chose.

Yoni - Tzs

Ce/tte création est mis/e à disposition sous un contrat Creative Commons.

voilà

jo

ps: de nouveaux liens sont apparus, ils mériteraient d'être évoqués plus en details, mais je n'ai pas le temps, je suis trop occupé. hmmmrr(rire discret).